Son Dönemde Türk Mûsikîsi'ndeki Gelişmeler

[Yazıcıya göndermeye elverişli dosya için tıklayınız]

Diziler oluşturulurken Doğu Mûsikîsi'nde baştan beri şu sorunlar vardı:

1. Mûsikînin melodi ağırlıklı yapısı, çoğu yerde motiflerin (melodi unsurlarının, parçacıklarının) melodik yapısını, müzikal olarak kulağa gelişini yitirmeden, yani sesler arasındaki uzaklıkları aynen muhafaza ederek, ilk ortaya çıktıkları yerlerden başka perdelere de göçürülebilmesini gerektirir. Ancak perdeler arasındaki aralıklar eşit olmadığından, bazen göçürülen motifteki kimi sesler teorik olarak tepit edilmiş olan perdelerin dışında kalan yerlere de rastlayabilirler...
Örneğin Rast makamı dizisinin ilk üç sesi olan Rast-Dügah-Segâh seslerinden oluşan bir motifi Segâh üzerine göçürürsek, motifin üçüncü sesi Segâh'ın göçürüldüğü yer, Nim Hisar'dan bir koma daha pest, 17 sesli dizide yeri olmayan bir ses olur *1* .

2. Yine melodi ağırlıklı icrada, kimi seslerin, melodinin seyrinin sürükleyişine göre, teorik bakımdan tespit edilmiş oldukları yerlerden bir kaç koma farklı yerlere kaydırılarak icra edilmeleri gerekebilir...
Örneğin Uşşak makamındaki çoğu eserde, karara giderken, inici nağmelerde Segâh'ın 17 sesli dizideki yerinden (seyrin sürükleyişine göre) bir ya da iki koma daha pes icra edilmesi icap eder *2* .
Yine aynı şekilde, örneğin :
Çargâh ve Saba makamında Hicaz perdesi bir iki koma daha dik (yani daha tiz),
Kimi zaman yine Saba makamında Şehnaz birkaç koma daha dik,
Dügâh makamında Çargâh bazan bir iki koma daha dik,
Hüzzam makamında Hisar bir koma kadar daha dik icra edilir...
Bunlar, sözkonusu makamların başka mürekkep makamların terkibi içinde bulunduğu, ya da asma kararlarda çeşni oluşturduğu yerlerde de (yine nağmenin sürükleyiciliğine bağlı olarak, kısmen) geçerlidir.
(Perde isimleri için buraya tıklayınız.)

3. Sık sık yukardaki iki sorun kombine şekilde, birlikte olarak da karşımıza çıkar:
Bazan ikinci maddede sözü edilen makamlar, başka mürekkep makamların terkibinin ya da asma kararlardaki çeşnilerin çerçevesinde, birinci maddede belirtildiği gibi, farklı bir yere göçürülürler. Böylece, o bir iki koma kaydırılması gereken perdelerin, sistematik ifadesi tümüyle imkânsız bir frekansta icrası gerekebilir.

Sorunların çözümü için - aslında biribiri ile de çelişmeyen - iki yol izlendi:

A- Pratiğin teoriden farklı olabileceğini, icrada gerekli görüldüğü hallerde, seslerin tespit edilmiş olan teorik yerlerinden 1-2 komaya kadar daha pest ya da tiz icra edilebileceğini peşinen kabul etmek...

B- Teorik olarak yeni perdeler ekleyip dizileri zenginleştirmek...

A- Gerçek yaşam ve teori

Batı Orta Çağ skolastiğini yaşarken, gelişip serpilen Doğu bilimlerinde teori, gerçeklikleri, olanağınca alabildiğine anlamaya, açıklamaya çalışıyor, ama bunu, gerçek yaşamın tüm esrarını çözebileceği gibi bir iddia ileri sürmeden yapıyordu. Bu, Doğu'nun geleneksel müzikologları için de geçerliydi: Buna göre adını verip yerini (bağıl frekansını) belirlediğimiz perdeler, kesin bir frekansı değil, bu frekans çevresindeki bir bölgeyi temsil ederler. Belli bir anda bir perdenin tam olarak nasıl icra edileceği ise, hem nağmenin akışına, hem icracının bağlı olduğu geleneğe, hem de onun kişisel ruh haline göre, canlı olarak değişir... "İcra", yaşayan bir varlıktır - ve o hayatiyetini icracının (tasavvufî anlayışa göre ilahî bir kaynaktan kaynaklanan) benliğinden, onun sınırlı özgür iradesinden alır. Teori, bu canlı olguyu ancak yaklaşık olarak ifade ve izah edebilir...

Bu nedenle yukarıda sözünü ettiğimiz üç nokta, geleneksel müzikologlarımız için belki de hiç bir zaman gerçek bir sorun olarak algılanmadı. Göçürmelerin ve makamın seyrinin perdelerde gerektirdiği koma farkları, pratiğin sınırlı özgürlüğü çerçevesinde, olduğu gibi kabul edildi.

Bunu büyük bir açıklıkla Hamparsum notalarında da görüyoruz: Hamparsum Limonciyan tarafından, Ermeni Kilisesi'nin "Khaz" notasyonundan hareket ederek geliştirilen bu notalarda bir sekizli içinde 7 aslî, 7 arızî 14 perde vardı. Bu 14 perde sabit frekansları değil, makama, ve seyre göre değişik yerlerden icra edilen frekans bandlarını, bölgelerini temsil ediyordu.

Limonciyan, Makam Musikisi'nin yüzyıllardan beri (en az) 17 ses kullandığını elbette biliyor, tüm bu sesleri kullanarak değişik makamlarda besteler yapıyordu. Yine de, icracının okumasını kolaylaştırmak üzere, yalnızca 14 perdeyi imlemekle yetindi... Ve gerçekten de bu notasyon, o zamana kadarki 17 perdeli değişik Ebced notasyonlarından daha kullanışlı bulunmuş olmalı ki, birden yaygınlaştı. Bunu takip eden yüzyıllar boyunca bu 14 ses, bestekârlarımızın bestelerini tespit edip bugünlere, bizlere iletmelerine yetti...

B- Yeni Perdeler ve 24 Sesli Dizi

Geleneksel 17 sesli dizinin temelini oluşturduğunu gördüğümüz dörtlüler zincirine aşağıdaki gibi yeni sesler ekleyerek, zinciri iki yana doğru genişletelim. Eski sesleri kalın yazı, yeni eklenen sesleri ise eğik yazı ile gösterirsek:

DikAcem = DikAcemAşîran - DikKürdî - Hisar = KabaHisar - Zengûle - Hicaz - Mahûr = Geveşt - Bûselik - Hüseynî = HüseynîAşîran - Dügâh - Neva - Gerdâniye = Rast - Çargâh - Acem - Sümbüle = Kürdî - NimHisar - NimŞehnaz = NimZengûle - NimHicaz - Eviç = Irak - Segâh - DikHisar - DikŞehnaz = DikZengûle - DikHicaz - DikMahûr = DikGeveşt - DikBûselik

Buna göre, "Ud-ı Kadîm'i" çıkış noktası alan dört telli çalgımızın perde düzeni şöyle olacaktır.

Bunların içinden Rast ile Gerdâniye arasındaki sesleri ayırıp sıralayarak frekanslarını hesaplayacak olursak *3* , Arel - Ezgi sisteminin 24 sesli dizisine varırız:

Bu sistem bir yandan günümüzde hemen hemen tek yaygın kullanılan nota sistemidir, öte yandan ise özellikle pratik uygulamaya yönelik zayıflıklari nedeniyle çok geniş bir şekilde eleştirilmektedir. Arel Ezgi sisteminin ısrarlı bir savunucusu olan İsmail Hakkı Özkan Bey bile, Türk Mûsikîsi makamları hakkındaki etaraflı bilimsel incelemesinde, bu zayıflıklara pek çok yerde işaret etmektedir. (İsmail Hakkı Özkan, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Ötüken Yayınları)

En başta verdiğimiz örnekteki Rast-Dügah-Segâh motifini (ya da daha genel alırsak, Rast Makamı'nın temel dizisini) Segâh üzerine göçürmek, 24 sesli sistemin sesleriyle de mümkün değildir! Zaten ses sayısını sınırlı bir şekilde artırmak, yalnızca ilk bakışta soruna çözüm getirirmiş gibi görünür - gerçekte ise tersine, ses sayısı arttıkça göçürülebilecek perdeler de çoğalacağından, sorun bu yoldan çözülmek şöyle dursun, daha da karmaşıklaşmaktadır...

Sistemin kurucularında iki farklı anlayış

Seslerin sayısını artırma çalışmalarını ilk olarak Rauf Yektâ Bey ile ekibi başlattı. Aslında dörtlü ve beşlileri art arda uygulama yöntemi Pisagor'dan beri biliniyordu. Bu yoldan 24 sese varmak zor değildi. Buna rağmen acele edilmemesi, sanırım pratiğin etraflıca incelenmesine dayanan bir yöntemin tercih edilmiş olduğuna işaret ediyor. Söz konusu olan, matematiksel bir teori kurup sanatçıdan "bu teoriye uygun" eser vermesini istemek değil, teoriyi mûsikînin yüzyıllara dayanan pratiğinin temeline oturtmak olmalıydı. Gerek bilimsellik ilkesine, gerekse Doğu Mûsikîsi nazariyâtı geleneğine uygun olan analayış buydu. (Pratiğe öncelik tanıyan böyle bir anlayışı bu ekibin bir sıra çalışmasında açıkça gözlemlemek mümkündür: *4* )

Ne var ki Rauf Yektâ Bey'i izleyen Sadeddin Arel Bey ve arkadaşları, bu kadar sabırlı davranmadılar: 24 sesli sistem, kısa sürede ilan edildi. Üstelik ses sayısının çoğalmasına paralel olarak, icracı ve bestekâra bu "24 sesin dışına çıkmama" mecburiyeti dayatıldı. Nitekim gerek Onur Akdoğu Bey tarafndan doğrudan doğruya ders notlarindan hareketle naklolunan "H. S. Arel'in Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri"nde (Kültür Bakanlığı Yayınları) gerekse İsmail Hakkı Bey'in yukarıda işaret ettiğimiz bilimsel çalışmasında, bu sistemce "basit makamlar" olarak nitelenen bir grup makamın değişik perdelere göçürülüşü tek tek ele alınmakta, ama her seferinde de pek çok perde için "bu makam şu perdelere göçürülemez, çünkü aralıklar uygun gelmez" denilerek, sistemin sınırlarını aşan uygulamalar yasaklanmaktadır.

Türk Mûsikîsi ses sistemlerini geliştirme yolunda yapılan tüm değerli çalışmaları yansıtmaya kalkışmayacağım. Ne var ki hele son onyıllarda, şu yakın zamana dek, Türk Mûsikîsi ses sistemlerinde ne yazık ki kayda değer gelişmeler olmadı. Ancak şu son dönemde musikîmizin ustalarının eliyle umut verici yeni gelişmelerin başlatıldığını hep birlikte izliyoruz...

Sonuç?

Ses sistemlerimizin geleceği üzerine fikir yürütmek, bu yazıların yazarının olanak ve sınırlarını aşar. Ancak ben inanıyorum ki, Türk Mûsikîsinin üstadları, bestekârlarımız, icracılarımız uzak ve yakın geleneğimizin temelinde, ama her şeyden önce kendi gerçek deneyimleri, canlı eserleri ve icraları temelinde sorunun en iyi çözümünü bulacaklardır.

[Geri dön]

[Başa dön]